灵魂的游与回归
内容提要：1993年贾平凹的废都在中国当代文坛引发了一场地震，2005出现的秦腔再次引起关注。从“废都”到“废乡”的生命流转，贾平凹以一个作家的宽广和坚韧，出色地完成了对自我和世界的双重塑造。从废都到秦腔，这两部作品本身构成一种对话关系。重读废都，再联系秦腔，可能会使我们对贾平凹的文学观念和文学手法有更深入的了解。如果说在废都中贾平凹的灵魂是游荡的，那么到了秦腔中则找到了回归之路。本文试图以灵魂的游荡与回归为主线从创作动机、思想主题以及写作手法来分析贾平凹从废都到秦腔的写作转变。
关键词：灵魂游荡回归写作转变创作动机思想主题写作手法
贾平凹在四十岁写出的长篇小说废都，一出版即引起广泛的社会轰动。贾平凹以起超乎寻常的勇气突破了长期以来被禁锢的艺术禁区，在二十世纪末的中国树起了一块新的文学里程的艺术丰碑，但同时，十几年来评论界围绕废都的批判声也一直不绝于耳。
自废都之后，贾平凹还有多部作品问世，但反响并不热烈，相反受到相当程度的冷落，直到2005年，秦腔的出现再次让评论界震惊，这种手法，这种笔法，这种文学观念，令人惊惧不已。从废都到秦腔，这两部作品本身构成一种对话关系，无怪乎，评论界把秦腔称之为“废乡”而贾平凹肯定是站在“废都”之侧哼起了“秦腔”对比废都和秦腔，我们会发现这两部作品如此巨大的差异。了解了这种对应，认识到这种差异，可能使我们对贾平凹的文学观念和文学手法以及贯穿始终的文学精神有更深入的解读。
一、从创作动机来看写作转变
在文学创作中，创作动机的实现固然要依赖材料的储备和艺术发现的获得，但实际上“作动机却常常是暗中支配和决定作家搜集材料的范围及其艺术发现方向的潜在操纵力量。有什么样的创作动机，实际上也就按时了作家某一具体作品在选材和艺术上的走向。”[1]
“1992年，小平南巡讲话，号召改革开放“思想更解放一点，胆子更大一点，步子更快一点”在此策动之下，整个中国大地以前所未有之势，翻卷起市场经济和商业主义的新一轮狂潮。正当此时，经历了一场肉体病痛折磨和精神困顿的贾平凹却避开闹市，逃离到陕西耀县绵阳川桃曲坡水库住下，在这种似乎超然世外的半隐居般的环境中，开始写他的第一部关于城市的小说。”[2]1993年的贾平凹应对时代潮流，他确实抓住了某种历史情绪、历史无意识，但他显然是过分看重了时代的期待而偏离了原来的位置，他转过来描写城市中的知识分子。平心而论，他确实抓住时代潮流，九十年代初的问题就是知识分子的问题。
废都讲的是在西京以作家庄之蝶为首的四大文化名人的颓废故事。从题材上看，似乎没有太特别之处。然而，通读全书，我们便会发现，在这颓废故事的背后蕴含寄托了作者怎样的精神之“废”和深刻的文化失望。贾平凹之写“废都”中的颓废故事，他原本也想对此有所批判和超越，但是在实际的写作过程中，这种批判和超越往往蜕变为一种掩饰，甚而给予欣赏认同。这是为什么呢？自然与作家此时幻灭情绪有关。
贾平凹在废都“后记”中说：“这些年里，灾难接踵而来。先是我患乙肝不愈，度过了变相牢狱的一年多医院生活，注射的针眼集中起来，又可以说经受了万箭穿身；吃过大包小包的中草药，这些草足能喂大一头牛的。再是母亲染病动手术，再是父亲得癌症又亡故；再是妹夫死去，可怜的妹妹拖着幼儿又住在娘家；是一场官司没完没了地纠缠我；再是为了他人而卷入单位的是是非非之中受尽屈辱，直至又陷入到另一种更可怕的困境里，流言蜚语铺天盖地而来几十年奋斗营造的一切稀哩哗啦都打碎了，只剩下了肉体上精神上都有着病毒的我和我的三个字的姓名，而这名字又常常被别人叫着写着用着骂着。”[3]这里要补充的是，此时的贾平凹还经历着婚变。短时的生活聚积了那么多的不幸，所以作家心态和情绪上的幻灭颓唐就可想而知。投射到作品中，也就有了上述所说的精神之“废”
然而真正本质的原因还是在于他丧失了作为精英作家生存的支点，无法进行自我角色定位；在世纪之交的当下，感觉到了中国社会文化有一种世纪末的“废”气，但又从精神和情感上自觉不自觉地沉醉其中而又不甘心就此颓唐和幻灭。“刘心武认为贾平凹创作废都有三个背景值得注意：第一，贾平凹在心理上、精神上面对的难题太多，只有寻找明清的那种很成熟的文化资源，求得一种解脱。第二，是他所在的西安这个城市确实具有的极为巨大的名人效应。小说所写的那些什么市长儿子、那些女人见到文化名人非常崇拜，这种情况在北京不可能出现，也很难想象，但在西安却是真实的。于是，这就造成了他那种特有的傲岸和痛苦。而这种做岸和痛苦，也只有在那个氛围中才有施展的可能。第三，是他对当下的现实失掉了把握的耐心，从一个相当具有社会性的作家，变成一个产生失望的人。”[4]刘心武的分析为我们如何正确读解废都提供了重要的启示，至少我们能深入理解作者的创作意图。
因此，写作废都时，一向胆怯、羞涩、淡泊自守的贾平凹已经有了“唯有心灵真实，任人笑骂评说。”的心理准备。在他看来，心灵的虚伪是更难以忍受的事实。废都问世之前他便知道“这本书的写作，实在是给我太大的安慰和太大的惩罚，明明是一朵光亮美艳的火焰，给了我这只黑暗中的飞蛾兴奋和追求，但诱我近去了却把我烧毁。”[5]他力图在废都里找到那个真实的言语人格“在生命的苦难中又惟一能安妥我破碎了的灵魂。”废都遭禁后获法国费米娜文学大奖，贾平凹在为获奖而举行的一个民间庆祝酒会上，作了这样的表白：“我写作是我的生命需要写作，我并不要做持不同政见者，不是要发泄个人的什么怨恨，也不是为了金钱，我热爱我的祖国，热爱我们的民族，热爱关注国家的改革，以我的观察和感受的角度写这个时代。”
贾平凹经历了废都给他带来的炼狱般的磨难，他要逃离这个痛苦的记忆和阴影，他甚至不敢正视它。白夜、土门、高老庄、怀念狼、病相报告这些作品不能说写得不好，但都写得没有生气。它们是贾平凹的苟延残喘的掩饰，作为纯文学最后的大师，贾平凹没有名符其实的作为，他没有内在的想象力，他没有正视废都之死。而废都之死是一场意外伤亡，从历史来看虽然并不冤枉，但从贾平凹来看，他难道没有冤屈？作家最终还是要靠作品说话，他要把内心的隐忧全部转化为一个动作。
直到二五年，贾平凹才做出这个动作，这一个动作就化解了自己心中的冤屈，就把一个过往的不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史冤屈只有他自己能够解开，也只有他自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己的历史的文学创作中才有意义。这就是秦腔的出现！
2002年，贾平凹过完了50岁生日，料理了一些杂碎事务，就回到了陕西丹凤县棣花镇的老家。祭奠了村上近一、二十年的亡灵，把一杯酒洒在地上。从2003年春天开始就把自己关在西安城的书房里，整整一年九个月。按他自己的话说，这期间基本没有再干别的事，每日清晨从住所带一些吃的，赶到书房写作，一直到天黑才吃饭喝茶，就这样日复日、月复月的煎熬。缺席了很多会议被领导批评过，拒绝了多少应酬让朋友恨骂过。头稿写完了，不满意，再写，仍不满意，又写了三稿，还不满意，在三稿上又修改了一次，先后四易其稿才完成了他的第十二部长篇小说——秦腔。
在西安隆重举行的秦腔首发式上，贾平凹动情地说：“秦腔不是一般意义的写作，而是倾注了我生命和灵魂的东西。写作一直在惶恐中进行，内心充满了酸楚、矛盾，痛苦和困惑。有时写着写着就接不上了，也不知道是该诅咒呢，还是该歌颂呢？所以，就反复写。甚至有时会产生不准备发表的念头。但为什么还是缓缓地写了下来，只是为了灵魂的寄托，只是渲泄胸中的块垒，只是想着为故乡立一块碑。”最后贾平凹不无惋惜地说“故乡几十年来一直是我写作的根据地，但我的大量作品取材于一个商州概念的‘泛故乡’，真正描述故乡的作品，秦腔是第一部。可以说，秦腔动用了我所有素材的最后一块宝藏。秦腔并非是写戏台上的秦腔，而是要描绘一曲“秦人之腔”在现代化、城市化浪潮的冲击下，新一代农村正不可避免地面临古老的农耕文化的解体。中国最古老的剧种之一的秦腔，它在小说里是一种民间文化的载体，也是传统文化的表征，即使清风街上有那么多的人曾像热爱生命般地热爱它，但它仍然宿命般地走向衰败。秦腔表现了这种冲突，但并非剑拔弩张，而是一种渗透到日常生活中的嬗变，而人有被裹挟到浪潮中的身不由己。
贾平凹直言，我的写作没迎合什么，更没有图解什么，只是如鲠在喉，不吐不快。对于农村、农民和土地，我们从小接受教育，也在生存体验中，形成了固有的概念，即土地养育了我们。当国家实行改革，社会发生转型，首先就是从农村开始，解决了农民的吃饭问题，农村确确实实发生了翻天覆地的变化。那时你到农村去，能感受到一种蓬勃的有生气的东西，所以我在早期写腊月正月和浮躁等，那真是发自内心的喜悦写成的。但许多年过去了，棣花镇这个作者父老乡亲赖以生存的地方，土地锐减，旧村十有八九的人迁居国道边，强壮劳力或外出挖煤、淘金、或到城里打零工，长年不归。年轻女性说不清在外干什么，过年回家却花枝招展。原来地不够种，现仅有的一点地荒了许多，而各种各样的农用物资涨价和名目繁多的税收一齐涌向农民，农村成了一切社会压力的泄洪池。而四面八方的风在不停的吹，农民像一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从。没有了土地，农村似乎要城市化，而城市化不了，农村又不能消失，农民该怎么办呢？他们无法再守住土地，他们在一步步从土地出走。我去过很多农村，对故乡的事更清楚，有一种悲凉的东西在心头。我矛盾，忧患，又无可奈何，总想写写我所感受到的这一切。
作者敏锐捕捉到了转型期农村巨变过程中的时代情绪，排除了观念的介入，写出自己的真实感受。所以读秦腔，确实就像在赏读生活、亲历生活，感受生活。
二、从思想主题来看写作转变
尽管人们对废都褒贬不一，但可以肯定的是，废都是贾平凹对自身艺术探索的依次总的集成，是他勇于开闯纯文学性描写的禁区新突破，是其进行以性写人的集其大成的作品，围绕着“废都意识”深刻地揭示了一个时代隐秘的世界。其严肃的主题不得不令人深思，即使我们觉得它里面的一些内容可恶和丑陋，也不得不为它的主题深思。
废都是现实主义的悲剧作品，更多的是表现了知识分子在时代中的悲剧。在世纪末这么一个物欲横流的环境中，知识分子异化、堕落，丧失了自己的人生追求，在失去精神支柱后迷失了自我，找不到精神家园的归路。正如评论家雷达所说：“小说所写的庄之蝶的心态，正是开放社会中文人常有的一种浮躁情绪和失落心绪。它们被传统文化情调浸透了身心，而面对社会的大转折，固有的目标和价值体系瓦解了，于是无所选择，迷茫烦扰。”[6]
总的来说，废都写的是文人在上述背景下自我迷失后的尴尬处境。从小说悲剧性的结局描写中可以看出，作者找不到生存出口的幻灭心态。小说中的庄之蝶，作为一个文化人，他所渴望的一切几乎都具有了。然而，优裕的生活并没有给他带来精神上的高蹈，相反，人生的绝望和幻灭像魔鬼一样附着他。为了自我救赎，他和他的朋友们只能走向宿命，在声色犬马、奇书术数中驻足流连，以荒诞来回应荒诞，而作为叙述者的作者也只能以宿命的方式安顿他笔下所有的人物。因此，这里的庄之蝶，一定意义上也就是贾平凹自己，是贾平凹在世纪末情绪影响刺激下自觉不自觉地放弃精神追求而堕入虚无和绝望的一个具体曲折的表现。就此而论，我们不妨是可以说废都是一代精英知识分子绝望和幻灭的挽歌，是在世纪末颓废情绪的大曝光；贾平凹和主人公庄之蝶的心态及命运，在相当程度上已成为当今时代部分知识精英的精神缩影。
当然，废都在书写精神之“废”的同时，也包含了社会批判，自我批判和文化批判的严肃内容。如穿插引进大量的政治民谣、顺口溜和社会性传闻，对当下干部队伍腐败、社会风气败坏进行了批判。收破烂的疯老头所唱的歌谣，那头奶牛的哲学沉思都具有文化批判的意味。我们明白了这一点，就会懂得为何贾平凹意欲逃离眼前丑恶生活，获取新生的意向。
由此似乎可以说，废都是一部融入了贾平凹过多的沧桑感受和真切的心灵体验的书而他所寄情的着“破碎的灵魂”在书中能否得到安妥呢？首先，我们承认了废都并没有对人文精神的正面肯定和人文价值理想的追求，所描写的只是对原有人文精神的坍塌。那么，在这块文化颓败的废墟上，又如何能安妥他“破碎的灵魂”？如庄之蝶之类文化人本身就是灵魂破碎沉沦无所依归的人格类型，在他们身上不可能引导出正面的人生价值理想，因此也不可能寻找到真正的灵魂的归宿。如此一来，贾平凹宣称的所谓“灵魂的安妥”就只能是虚幻的或者是错位的。既然如此，那么只能说，他在废都中也许表现了寻求灵魂安妥的愿望和努力，但实际上并未真正实现，它仍然处于无所归依的状态。贾平凹究竟魂归何处。则要从他他以后的创作中去追寻踪迹。
自废都以后，贾平凹陆续创作了白夜、土门等一系列作品，毋庸讳言，他仍然没有走出他的“废都情结”这些作品无非是反复地体现一种相同的精神情绪：“对现代文明的难以适从，对传统失落的无限追念。这种带有文化守成色彩的精神特征在社会现代化进程中无疑具有典型性、普泛性。但只要我们仔细体味一下他的作品，就会感觉到贾平凹在对现代文明进行批判所持的精神立场更多是带有农民意识的精神特征，城市与农村是以对立状态出现的”[7]而贾平凹先前所依傍的“对土地的偏执固守情感”因为失却了现实依据，也逐渐成为一块飘浮在大海上的孤舟。秦腔的出现，被称之为贾平凹的一次精神还乡。
秦腔内容涉及其家乡陕西省丹凤县棣花镇的故事。作品以细腻平实的语言，采用“密实的流年式的书写方式”集中表现了改革开放年代乡村的价值观念、人际关系在传统格局中的深刻变化，字里行间倾注了对故乡的一腔深情和对社会转型期农村现状的思考。评论界称秦腔是一部书写当代中国农村具有史诗性意义的重要作品，是贾平凹在创作上所达到的又一高峰。秦腔应该被充分肯定的是贾平凹敏感地捕捉到了转型期农村巨变过程中的某种时代情绪，是对正在消逝的千年乡村的一曲挽歌。
因此，我们可以感受到作者复杂矛盾的感情，那么这种矛盾对立的乡土情感，是疏远还是亲近？是反叛还是眷恋？其实夏风和引生正是作者的一体两面：“夏风由乡村入城市的经历与我有相似之处，而引生的个性与审美追求则与我十分相似。”随着商品经济对自然经济的冲击，传统的民族文化心理也受到种种新的因素的冲击。贾平凹从农村出来，站在城市回望故土，他的这种双重身份、双重视角使得他的乡土情感是分裂的、对立的、矛盾的。在秦腔中，这两种情绪交织在一起，共同构成作者复杂的乡土情感。一方面，现代都市文明的种种弊病让他心系故土，从而追恋淳朴率真的乡土民情。另一方面，作者以现代知识者的眼光看到了乡村落后的封建文化沉积，看到了时代发展的必然性和乡村落后现状的冲突。这两种矛盾的情感共同交织在一起，使作者在写作过程中感到了巨大的痛苦。然而这种矛盾和痛苦，正蕴含着现代知识者最执着、最深远的乡土之恋，表达了作者那种对乡土未来的热忱关注和乡土文化的热爱，最后也只有将自己这最深沉的乡恋寄予笔端，能做的只能是为故乡“树一块碑子。”秦腔正是作者为自己的故乡，为传统文化奏的一曲挽歌。矛盾的乡土情感，对乡土最深沉的热爱，最后都化为一声叹息“故乡啊，从此失去记忆。”[8]
一些评论家认为秦腔是废都后的“废乡”这个概括很有意思。面对消失的乡土生活也好或者跟大地之间的血肉联系也好，他那种心态或他那种感受不是简单地可以通过一种缅怀、赞颂或诅咒的方式来概括，秦腔给了我们很多的深思。文学的态度不是是与非的态度，可能更多的是发现，是呈现，是一种更高的对生活的仁慈，秦腔做到了。“中国乡村，尤其这几十年来实际上积怨太深了，包括宗族之间，人与人之间，秦腔何以能用一种非常仁慈的，非常平等的，不带善恶是非评价的方式看待现实，这反映了贾平凹的艺术观念。这种艺术观念恰恰表明他对这样一种现实的分析里或对当代现实的承担里，他觉得没有一个人，也不知道该是谁，也不知道该是哪种力量为这样的一种消失承担责任，这正是文学的答案。”[9]
秦腔表达的是一种灵魂隐忧，是这种内心隐忧与眼神里的惊恐结合而成的一次文学书写。就此而言，它的出现的确是一种独特的存在。那么，这一次贾平凹的灵魂得到安妥了吗？因此，我们只能说秦腔是贾平凹的一次精神还乡，是他游荡在的灵魂的一次回归。
三、从写作手法来看写作转变
在废都中，作者贾平凹写出了一部80年代的中国社会风俗史。采用了中国古典的草灰蛇线手法，而融入了西方的意识流和精神气质，中西合璧。废都也创造了一种新的语言，这在文学史上是不可多得的。作者以主人公庄之蝶为中心巧妙地组织人物关系，围绕着庄之蝶的四位女性——牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿，她们分别是不同经历、不同层次的女性，每个人的际遇、心理都展示着社会文化的一个侧面。
有人说贾平凹使用的是非现实主义的创作方法，有效地揭示了特定的主题思想。我认为在废都中现实主义和非现实主义是不能截然分开的，像贾平凹这样一个有成就的作家，他融现实主义与非现实主义于一炉，融传统与现代于胸臆之间，中西美学渗合，更融合中国现实原本就存在的种种东西，看似大杂烩，实则精严结构，逼真如贾平凹在后记中所说：“好的文章，囫囵囵的一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的鬼魅狰狞，上帝无言。奇才是冬雪夏雷，大才是四季转换。”[10]（“大才是四季转换”也就是说，能够顺其自然，能够顺应时势，在艺术上能够自自然然，不需要雕琢。）
然而，尽管贾平凹的废都也有自己的创意，但在实际的写作过程中，由于作者精神意向的转移以及由此导致的想象力的丧失，在许多地方存在着明显模仿明清言情、艳情小说尤其是金瓶梅的痕迹：
首先，是在总体结构上废都与金瓶梅非常相似。围绕作家庄之蝶，贾平凹设置了三条故事情节线索：主线是庄之蝶与唐宛儿、柳月、阿灿和牛月清的性关系；一条副线是庄之蝶与市府、西京杂志编辑部、三大名人和孟云房等利益关系；还有一条副线是庄之蝶与赵京五、洪江和黄厂长的金钱关系。如此这般，这与金瓶梅的情节线索正好一一对应起来：在金瓶梅中，贯穿全书始终的三条线索也分别是西门庆与潘金莲、李瓶儿和春梅等许多女性的性关系的主线，以及西门庆贿赂官府和开铺子做生意这两条副线。它们情节线的安排，彼此如出一辙。
其次，更有甚者，是废都中有些性爱情节、细节和场面，简直就是金瓶梅有关段落的复制。如在金瓶梅的“潘金莲醉闹葡萄架”中，西门庆在潘金莲的“生我之门与死我之户”中泡李子，在废都中，移到了庄之蝶与柳月身上。
再次，在审美境界和情趣上也模仿金瓶梅，显得直、露、俗，流露了浓厚的自然主义倾向。作者对庄之蝶等人的病态的性事癖好投入了过分的热情，他在大段大段地模仿金瓶梅的同时，也将自己的审美境界与情趣降低、滑落到金瓶梅的层次上。他写庄之蝶“宁在花下死，做鬼也风流”的放纵生活当然有他的用心，即反映知识分子世纪末的颓废情绪；但其过度的欣赏、张扬和怜爱，却严重地贬低了性的文化、审美的意义，致使无法达到他的原初目的，并因此而把读者堵在性的文化、审美的层面之外，停留在肉欲感官的刺激处。这是很令人惋惜的。很多读者购买废都，就是冲着这点而来的。这当然不能简单归咎于作者，但与作者粗鄙化的艺术导向无疑是有关的。[11]
而秦腔对于贾平凹的创作，是一个大突破，有了新的探索。首先是他的叙事方式有了新的探索，小说叙述者是个“疯子”非常有意味，整个角度有一种引人入胜之处。这部小说关注当下，把当下的现实状况尽可能地呈现出来了，他确实在为农民的生存现实而忧患。这是一个有思想的作家的思考。这部作品以散文化的笔调来写，作者基本是用具体事情来展示人物，与他人和自己以前的作品有很大不同。小说刻画了很多有个性的人物，包括夏家的几个兄弟，村干部和“疯子”引生等都有光彩。因此，秦腔是一部需要耐心才能读的作品，因为它人物多，叙述实密，但如果认真读完，必然有非常多的感受和启示，它在中国当代小说的背景里，是非常重要的作品，大作品。贾平凹可以在非常短的时间里，非常窄小的空间里，建立起非常恢弘庞大的景象，这不是一般的作家可以做到的。秦腔写得是非常日常化、非常琐碎细密的当代生活。我非常看重一个作家是不是对自己当下切身的生活有表达的能力，在最日常的地方，最生活化的地方写出真情或写出当代生活中非常根本性的东西。这一点，秦腔做到了。这种能力也不是一般作家可以做到的。[12]
秦腔的叙事方式感觉就像缓慢的流水。开始有些把握不住他到底要表达什么。但就在这个很慢的节奏里面，你会感觉好像生活世界本身变化一样，消失的东西刚来时可能会觉得不安。这种叙述方式让我们想起张爱玲在一篇文章里所说的，它好像日光的移动一样。它的移动几乎让你感觉不到。但是最后世界突然发生了一个很大的变化。这变化中我们感觉到的还不仅仅是生活表面的东西，而是一个非常值得珍惜的东西在消失。比如说里面写的秦腔，这个是跟陕西传统的农民的生命联系在一起的东西。但是这个东西在消失了，并且消失的很惨。这让人感到很伤感。所以我感到贾在写作时不但有惊恐，还有很悲痛的情感在内，甚至还有惶惑，这个“惶惑”里面有一些很无奈的东西。所以我觉得整部小说的情感用“惶惑”来形容更加贴切一些。在小说中有一部分分裂的东西，比如说对原先世界的一种态度。这就产生了作品的张力。
秦腔是一部反史诗的乡土史诗。史诗是具有发生性的，是原始的，传统的史诗歌颂英雄，而贾平凹在写作中的矛盾痛苦和惊恐的心理不可能允许他去写部史诗出来，但它的规模涉及的生活面，从政治、经济、权利一直到日常生活的包括信仰、习俗几乎是全景式的对生活的展示，具有史诗规模、质地和特色。他的叙述是“扯联体”场景的变换，人物故事的推移，情节的过渡，不露痕迹，从容执著，艺术品位很高。新写实主义要求还原现实，但那批作品很少能做到，秦腔几十万字的长篇却真正做到了，他是惟一的。叙述人带有一些魔幻色彩，这个角色很有意思，他和所叙述的生活是无距离的。贾平凹是排除观念的介入来写作品的。无论是从政治学还是经济学、文化学的、民俗学的这些角度来解读他的作品，都会有很大的收获。你读这部作品确实就是在读生活本身。你一时读不出它好在哪里，但只感觉确实是好。
在秦腔这部书写乡村在改革时代现状的作品，回到了贾平凹最熟悉的乡土叙事中，看上去和过去的那些写乡土风情的小说没有不同，一样的深情，一样的责任，一样要为民做主鸣冤。按贾平凹自己的阐释那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子:“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌”还有:“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心;四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情。”
事实上，自废都之后贾平凹是作为一个失去家园者在言说。土地家园、政治家园、精神家园，是栖息灵魂的不同层面。失去了生存的现实家园，灵魂在寂寞中失去慰籍而无比孤单；失去政治家园，灵魂咀嚼着赤诚不被理解的孤愤；失去精神家园，灵魂面对着没有终极关怀的孤独与茫然。有论者认为“灵魂之所以是灵魂，就在于它永远不能在物质世界中找到自己的安妥和归宿，真正自由的灵魂是注定的流浪者，只能居住在虚无之乡。”[13]而贾平凹所谓“用文字安妥灵魂”云云，不过是一种心头痛楚无处诉说的暂时宣泄。文字以及由此而形成的文本终不是灵魂长久栖息之所。“失园”之痛言说出来之后面临着的仍是没有家园的现状。因而，作为一个“失园者”的言说，只是对于那废弃的一切的无限留恋与伤怀，因为“只有在这种留恋与伤怀中，他才感到自己的内心仍然保留着一股温热的血脉，一种人性的赤诚，一番超越当下不堪的现实之上的形而上的感慨。”
现在，贾平凹以小说叙事的方式，更彻底地回答这些问题。更重要的是，他是否以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国知识分子的存在状况，也就是贾平凹在“后废都”时期对乡土中国做了何种表现。废都是九十年代初中国城市的废都，而秦腔则是二十一世纪中国乡村的废墟场景。前者是精神与文化，后者还是文化。贯穿始终的是作家的灵魂追索，不同的是，一次是游荡，一次是回归。
参考文献：
[1]童庆炳：文学理论教程[m]。高等教育出版社2004年修订二版p130-131
[2]赖大仁：魂归何处——贾平凹论[m]。华夏出版社2000年版p265-266
[3]贾平凹：废都后记[m]。北京出版社1993年版p520
[4]吴秀明：从废都看青年一代精英作家的精神裂变[z]。三元结构的文学[z]。春风文艺出版社1998年10月
[5]同[3]
[6]同[4]
[7]刘保昌：审美缺席与精神审美[j]。
[8]贾平凹：秦腔后记[j]。收获2005年第2期
[9]王鸿生:关于长篇小说秦腔的笔谈[j]。上海大学学报(社会科版)
2006年第1期
[10]同[3]
[11]党圣元：说不尽的废都[j]。小说评论1996年第1期
[12]陈晓明:本土，文化与阉割美学——评从废都到秦腔的贾平凹[j]。当家评论2006年第3期
[13]邓晓芒：贾平凹：废弃的灵都[m]。湖北人民出版社1998年版 展开全部内容
关键词：灵魂游荡回归写作转变创作动机思想主题写作手法
贾平凹在四十岁写出的长篇小说废都，一出版即引起广泛的社会轰动。贾平凹以起超乎寻常的勇气突破了长期以来被禁锢的艺术禁区，在二十世纪末的中国树起了一块新的文学里程的艺术丰碑，但同时，十几年来评论界围绕废都的批判声也一直不绝于耳。
自废都之后，贾平凹还有多部作品问世，但反响并不热烈，相反受到相当程度的冷落，直到2005年，秦腔的出现再次让评论界震惊，这种手法，这种笔法，这种文学观念，令人惊惧不已。从废都到秦腔，这两部作品本身构成一种对话关系，无怪乎，评论界把秦腔称之为“废乡”而贾平凹肯定是站在“废都”之侧哼起了“秦腔”对比废都和秦腔，我们会发现这两部作品如此巨大的差异。了解了这种对应，认识到这种差异，可能使我们对贾平凹的文学观念和文学手法以及贯穿始终的文学精神有更深入的解读。
一、从创作动机来看写作转变
在文学创作中，创作动机的实现固然要依赖材料的储备和艺术发现的获得，但实际上“作动机却常常是暗中支配和决定作家搜集材料的范围及其艺术发现方向的潜在操纵力量。有什么样的创作动机，实际上也就按时了作家某一具体作品在选材和艺术上的走向。”[1]
“1992年，小平南巡讲话，号召改革开放“思想更解放一点，胆子更大一点，步子更快一点”在此策动之下，整个中国大地以前所未有之势，翻卷起市场经济和商业主义的新一轮狂潮。正当此时，经历了一场肉体病痛折磨和精神困顿的贾平凹却避开闹市，逃离到陕西耀县绵阳川桃曲坡水库住下，在这种似乎超然世外的半隐居般的环境中，开始写他的第一部关于城市的小说。”[2]1993年的贾平凹应对时代潮流，他确实抓住了某种历史情绪、历史无意识，但他显然是过分看重了时代的期待而偏离了原来的位置，他转过来描写城市中的知识分子。平心而论，他确实抓住时代潮流，九十年代初的问题就是知识分子的问题。
废都讲的是在西京以作家庄之蝶为首的四大文化名人的颓废故事。从题材上看，似乎没有太特别之处。然而，通读全书，我们便会发现，在这颓废故事的背后蕴含寄托了作者怎样的精神之“废”和深刻的文化失望。贾平凹之写“废都”中的颓废故事，他原本也想对此有所批判和超越，但是在实际的写作过程中，这种批判和超越往往蜕变为一种掩饰，甚而给予欣赏认同。这是为什么呢？自然与作家此时幻灭情绪有关。
贾平凹在废都“后记”中说：“这些年里，灾难接踵而来。先是我患乙肝不愈，度过了变相牢狱的一年多医院生活，注射的针眼集中起来，又可以说经受了万箭穿身；吃过大包小包的中草药，这些草足能喂大一头牛的。再是母亲染病动手术，再是父亲得癌症又亡故；再是妹夫死去，可怜的妹妹拖着幼儿又住在娘家；是一场官司没完没了地纠缠我；再是为了他人而卷入单位的是是非非之中受尽屈辱，直至又陷入到另一种更可怕的困境里，流言蜚语铺天盖地而来几十年奋斗营造的一切稀哩哗啦都打碎了，只剩下了肉体上精神上都有着病毒的我和我的三个字的姓名，而这名字又常常被别人叫着写着用着骂着。”[3]这里要补充的是，此时的贾平凹还经历着婚变。短时的生活聚积了那么多的不幸，所以作家心态和情绪上的幻灭颓唐就可想而知。投射到作品中，也就有了上述所说的精神之“废”
然而真正本质的原因还是在于他丧失了作为精英作家生存的支点，无法进行自我角色定位；在世纪之交的当下，感觉到了中国社会文化有一种世纪末的“废”气，但又从精神和情感上自觉不自觉地沉醉其中而又不甘心就此颓唐和幻灭。“刘心武认为贾平凹创作废都有三个背景值得注意：第一，贾平凹在心理上、精神上面对的难题太多，只有寻找明清的那种很成熟的文化资源，求得一种解脱。第二，是他所在的西安这个城市确实具有的极为巨大的名人效应。小说所写的那些什么市长儿子、那些女人见到文化名人非常崇拜，这种情况在北京不可能出现，也很难想象，但在西安却是真实的。于是，这就造成了他那种特有的傲岸和痛苦。而这种做岸和痛苦，也只有在那个氛围中才有施展的可能。第三，是他对当下的现实失掉了把握的耐心，从一个相当具有社会性的作家，变成一个产生失望的人。”[4]刘心武的分析为我们如何正确读解废都提供了重要的启示，至少我们能深入理解作者的创作意图。
因此，写作废都时，一向胆怯、羞涩、淡泊自守的贾平凹已经有了“唯有心灵真实，任人笑骂评说。”的心理准备。在他看来，心灵的虚伪是更难以忍受的事实。废都问世之前他便知道“这本书的写作，实在是给我太大的安慰和太大的惩罚，明明是一朵光亮美艳的火焰，给了我这只黑暗中的飞蛾兴奋和追求，但诱我近去了却把我烧毁。”[5]他力图在废都里找到那个真实的言语人格“在生命的苦难中又惟一能安妥我破碎了的灵魂。”废都遭禁后获法国费米娜文学大奖，贾平凹在为获奖而举行的一个民间庆祝酒会上，作了这样的表白：“我写作是我的生命需要写作，我并不要做持不同政见者，不是要发泄个人的什么怨恨，也不是为了金钱，我热爱我的祖国，热爱我们的民族，热爱关注国家的改革，以我的观察和感受的角度写这个时代。”
贾平凹经历了废都给他带来的炼狱般的磨难，他要逃离这个痛苦的记忆和阴影，他甚至不敢正视它。白夜、土门、高老庄、怀念狼、病相报告这些作品不能说写得不好，但都写得没有生气。它们是贾平凹的苟延残喘的掩饰，作为纯文学最后的大师，贾平凹没有名符其实的作为，他没有内在的想象力，他没有正视废都之死。而废都之死是一场意外伤亡，从历史来看虽然并不冤枉，但从贾平凹来看，他难道没有冤屈？作家最终还是要靠作品说话，他要把内心的隐忧全部转化为一个动作。
直到二五年，贾平凹才做出这个动作，这一个动作就化解了自己心中的冤屈，就把一个过往的不可解开的历史死结打开了，就能够轻松自在地向前看。这段历史冤屈只有他自己能够解开，也只有他自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有贯穿自己的历史的文学创作中才有意义。这就是秦腔的出现！
2002年，贾平凹过完了50岁生日，料理了一些杂碎事务，就回到了陕西丹凤县棣花镇的老家。祭奠了村上近一、二十年的亡灵，把一杯酒洒在地上。从2003年春天开始就把自己关在西安城的书房里，整整一年九个月。按他自己的话说，这期间基本没有再干别的事，每日清晨从住所带一些吃的，赶到书房写作，一直到天黑才吃饭喝茶，就这样日复日、月复月的煎熬。缺席了很多会议被领导批评过，拒绝了多少应酬让朋友恨骂过。头稿写完了，不满意，再写，仍不满意，又写了三稿，还不满意，在三稿上又修改了一次，先后四易其稿才完成了他的第十二部长篇小说——秦腔。
在西安隆重举行的秦腔首发式上，贾平凹动情地说：“秦腔不是一般意义的写作，而是倾注了我生命和灵魂的东西。写作一直在惶恐中进行，内心充满了酸楚、矛盾，痛苦和困惑。有时写着写着就接不上了，也不知道是该诅咒呢，还是该歌颂呢？所以，就反复写。甚至有时会产生不准备发表的念头。但为什么还是缓缓地写了下来，只是为了灵魂的寄托，只是渲泄胸中的块垒，只是想着为故乡立一块碑。”最后贾平凹不无惋惜地说“故乡几十年来一直是我写作的根据地，但我的大量作品取材于一个商州概念的‘泛故乡’，真正描述故乡的作品，秦腔是第一部。可以说，秦腔动用了我所有素材的最后一块宝藏。秦腔并非是写戏台上的秦腔，而是要描绘一曲“秦人之腔”在现代化、城市化浪潮的冲击下，新一代农村正不可避免地面临古老的农耕文化的解体。中国最古老的剧种之一的秦腔，它在小说里是一种民间文化的载体，也是传统文化的表征，即使清风街上有那么多的人曾像热爱生命般地热爱它，但它仍然宿命般地走向衰败。秦腔表现了这种冲突，但并非剑拔弩张，而是一种渗透到日常生活中的嬗变，而人有被裹挟到浪潮中的身不由己。
贾平凹直言，我的写作没迎合什么，更没有图解什么，只是如鲠在喉，不吐不快。对于农村、农民和土地，我们从小接受教育，也在生存体验中，形成了固有的概念，即土地养育了我们。当国家实行改革，社会发生转型，首先就是从农村开始，解决了农民的吃饭问题，农村确确实实发生了翻天覆地的变化。那时你到农村去，能感受到一种蓬勃的有生气的东西，所以我在早期写腊月正月和浮躁等，那真是发自内心的喜悦写成的。但许多年过去了，棣花镇这个作者父老乡亲赖以生存的地方，土地锐减，旧村十有八九的人迁居国道边，强壮劳力或外出挖煤、淘金、或到城里打零工，长年不归。年轻女性说不清在外干什么，过年回家却花枝招展。原来地不够种，现仅有的一点地荒了许多，而各种各样的农用物资涨价和名目繁多的税收一齐涌向农民，农村成了一切社会压力的泄洪池。而四面八方的风在不停的吹，农民像一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从。没有了土地，农村似乎要城市化，而城市化不了，农村又不能消失，农民该怎么办呢？他们无法再守住土地，他们在一步步从土地出走。我去过很多农村，对故乡的事更清楚，有一种悲凉的东西在心头。我矛盾，忧患，又无可奈何，总想写写我所感受到的这一切。
作者敏锐捕捉到了转型期农村巨变过程中的时代情绪，排除了观念的介入，写出自己的真实感受。所以读秦腔，确实就像在赏读生活、亲历生活，感受生活。
二、从思想主题来看写作转变
尽管人们对废都褒贬不一，但可以肯定的是，废都是贾平凹对自身艺术探索的依次总的集成，是他勇于开闯纯文学性描写的禁区新突破，是其进行以性写人的集其大成的作品，围绕着“废都意识”深刻地揭示了一个时代隐秘的世界。其严肃的主题不得不令人深思，即使我们觉得它里面的一些内容可恶和丑陋，也不得不为它的主题深思。
废都是现实主义的悲剧作品，更多的是表现了知识分子在时代中的悲剧。在世纪末这么一个物欲横流的环境中，知识分子异化、堕落，丧失了自己的人生追求，在失去精神支柱后迷失了自我，找不到精神家园的归路。正如评论家雷达所说：“小说所写的庄之蝶的心态，正是开放社会中文人常有的一种浮躁情绪和失落心绪。它们被传统文化情调浸透了身心，而面对社会的大转折，固有的目标和价值体系瓦解了，于是无所选择，迷茫烦扰。”[6]
总的来说，废都写的是文人在上述背景下自我迷失后的尴尬处境。从小说悲剧性的结局描写中可以看出，作者找不到生存出口的幻灭心态。小说中的庄之蝶，作为一个文化人，他所渴望的一切几乎都具有了。然而，优裕的生活并没有给他带来精神上的高蹈，相反，人生的绝望和幻灭像魔鬼一样附着他。为了自我救赎，他和他的朋友们只能走向宿命，在声色犬马、奇书术数中驻足流连，以荒诞来回应荒诞，而作为叙述者的作者也只能以宿命的方式安顿他笔下所有的人物。因此，这里的庄之蝶，一定意义上也就是贾平凹自己，是贾平凹在世纪末情绪影响刺激下自觉不自觉地放弃精神追求而堕入虚无和绝望的一个具体曲折的表现。就此而论，我们不妨是可以说废都是一代精英知识分子绝望和幻灭的挽歌，是在世纪末颓废情绪的大曝光；贾平凹和主人公庄之蝶的心态及命运，在相当程度上已成为当今时代部分知识精英的精神缩影。
当然，废都在书写精神之“废”的同时，也包含了社会批判，自我批判和文化批判的严肃内容。如穿插引进大量的政治民谣、顺口溜和社会性传闻，对当下干部队伍腐败、社会风气败坏进行了批判。收破烂的疯老头所唱的歌谣，那头奶牛的哲学沉思都具有文化批判的意味。我们明白了这一点，就会懂得为何贾平凹意欲逃离眼前丑恶生活，获取新生的意向。
由此似乎可以说，废都是一部融入了贾平凹过多的沧桑感受和真切的心灵体验的书而他所寄情的着“破碎的灵魂”在书中能否得到安妥呢？首先，我们承认了废都并没有对人文精神的正面肯定和人文价值理想的追求，所描写的只是对原有人文精神的坍塌。那么，在这块文化颓败的废墟上，又如何能安妥他“破碎的灵魂”？如庄之蝶之类文化人本身就是灵魂破碎沉沦无所依归的人格类型，在他们身上不可能引导出正面的人生价值理想，因此也不可能寻找到真正的灵魂的归宿。如此一来，贾平凹宣称的所谓“灵魂的安妥”就只能是虚幻的或者是错位的。既然如此，那么只能说，他在废都中也许表现了寻求灵魂安妥的愿望和努力，但实际上并未真正实现，它仍然处于无所归依的状态。贾平凹究竟魂归何处。则要从他他以后的创作中去追寻踪迹。
自废都以后，贾平凹陆续创作了白夜、土门等一系列作品，毋庸讳言，他仍然没有走出他的“废都情结”这些作品无非是反复地体现一种相同的精神情绪：“对现代文明的难以适从，对传统失落的无限追念。这种带有文化守成色彩的精神特征在社会现代化进程中无疑具有典型性、普泛性。但只要我们仔细体味一下他的作品，就会感觉到贾平凹在对现代文明进行批判所持的精神立场更多是带有农民意识的精神特征，城市与农村是以对立状态出现的”[7]而贾平凹先前所依傍的“对土地的偏执固守情感”因为失却了现实依据，也逐渐成为一块飘浮在大海上的孤舟。秦腔的出现，被称之为贾平凹的一次精神还乡。
秦腔内容涉及其家乡陕西省丹凤县棣花镇的故事。作品以细腻平实的语言，采用“密实的流年式的书写方式”集中表现了改革开放年代乡村的价值观念、人际关系在传统格局中的深刻变化，字里行间倾注了对故乡的一腔深情和对社会转型期农村现状的思考。评论界称秦腔是一部书写当代中国农村具有史诗性意义的重要作品，是贾平凹在创作上所达到的又一高峰。秦腔应该被充分肯定的是贾平凹敏感地捕捉到了转型期农村巨变过程中的某种时代情绪，是对正在消逝的千年乡村的一曲挽歌。
因此，我们可以感受到作者复杂矛盾的感情，那么这种矛盾对立的乡土情感，是疏远还是亲近？是反叛还是眷恋？其实夏风和引生正是作者的一体两面：“夏风由乡村入城市的经历与我有相似之处，而引生的个性与审美追求则与我十分相似。”随着商品经济对自然经济的冲击，传统的民族文化心理也受到种种新的因素的冲击。贾平凹从农村出来，站在城市回望故土，他的这种双重身份、双重视角使得他的乡土情感是分裂的、对立的、矛盾的。在秦腔中，这两种情绪交织在一起，共同构成作者复杂的乡土情感。一方面，现代都市文明的种种弊病让他心系故土，从而追恋淳朴率真的乡土民情。另一方面，作者以现代知识者的眼光看到了乡村落后的封建文化沉积，看到了时代发展的必然性和乡村落后现状的冲突。这两种矛盾的情感共同交织在一起，使作者在写作过程中感到了巨大的痛苦。然而这种矛盾和痛苦，正蕴含着现代知识者最执着、最深远的乡土之恋，表达了作者那种对乡土未来的热忱关注和乡土文化的热爱，最后也只有将自己这最深沉的乡恋寄予笔端，能做的只能是为故乡“树一块碑子。”秦腔正是作者为自己的故乡，为传统文化奏的一曲挽歌。矛盾的乡土情感，对乡土最深沉的热爱，最后都化为一声叹息“故乡啊，从此失去记忆。”[8]
一些评论家认为秦腔是废都后的“废乡”这个概括很有意思。面对消失的乡土生活也好或者跟大地之间的血肉联系也好，他那种心态或他那种感受不是简单地可以通过一种缅怀、赞颂或诅咒的方式来概括，秦腔给了我们很多的深思。文学的态度不是是与非的态度，可能更多的是发现，是呈现，是一种更高的对生活的仁慈，秦腔做到了。“中国乡村，尤其这几十年来实际上积怨太深了，包括宗族之间，人与人之间，秦腔何以能用一种非常仁慈的，非常平等的，不带善恶是非评价的方式看待现实，这反映了贾平凹的艺术观念。这种艺术观念恰恰表明他对这样一种现实的分析里或对当代现实的承担里，他觉得没有一个人，也不知道该是谁，也不知道该是哪种力量为这样的一种消失承担责任，这正是文学的答案。”[9]
秦腔表达的是一种灵魂隐忧，是这种内心隐忧与眼神里的惊恐结合而成的一次文学书写。就此而言，它的出现的确是一种独特的存在。那么，这一次贾平凹的灵魂得到安妥了吗？因此，我们只能说秦腔是贾平凹的一次精神还乡，是他游荡在的灵魂的一次回归。
三、从写作手法来看写作转变
在废都中，作者贾平凹写出了一部80年代的中国社会风俗史。采用了中国古典的草灰蛇线手法，而融入了西方的意识流和精神气质，中西合璧。废都也创造了一种新的语言，这在文学史上是不可多得的。作者以主人公庄之蝶为中心巧妙地组织人物关系，围绕着庄之蝶的四位女性——牛月清、唐宛儿、柳月、阿灿，她们分别是不同经历、不同层次的女性，每个人的际遇、心理都展示着社会文化的一个侧面。
有人说贾平凹使用的是非现实主义的创作方法，有效地揭示了特定的主题思想。我认为在废都中现实主义和非现实主义是不能截然分开的，像贾平凹这样一个有成就的作家，他融现实主义与非现实主义于一炉，融传统与现代于胸臆之间，中西美学渗合，更融合中国现实原本就存在的种种东西，看似大杂烩，实则精严结构，逼真如贾平凹在后记中所说：“好的文章，囫囵囵的一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的鬼魅狰狞，上帝无言。奇才是冬雪夏雷，大才是四季转换。”[10]（“大才是四季转换”也就是说，能够顺其自然，能够顺应时势，在艺术上能够自自然然，不需要雕琢。）
然而，尽管贾平凹的废都也有自己的创意，但在实际的写作过程中，由于作者精神意向的转移以及由此导致的想象力的丧失，在许多地方存在着明显模仿明清言情、艳情小说尤其是金瓶梅的痕迹：
首先，是在总体结构上废都与金瓶梅非常相似。围绕作家庄之蝶，贾平凹设置了三条故事情节线索：主线是庄之蝶与唐宛儿、柳月、阿灿和牛月清的性关系；一条副线是庄之蝶与市府、西京杂志编辑部、三大名人和孟云房等利益关系；还有一条副线是庄之蝶与赵京五、洪江和黄厂长的金钱关系。如此这般，这与金瓶梅的情节线索正好一一对应起来：在金瓶梅中，贯穿全书始终的三条线索也分别是西门庆与潘金莲、李瓶儿和春梅等许多女性的性关系的主线，以及西门庆贿赂官府和开铺子做生意这两条副线。它们情节线的安排，彼此如出一辙。
其次，更有甚者，是废都中有些性爱情节、细节和场面，简直就是金瓶梅有关段落的复制。如在金瓶梅的“潘金莲醉闹葡萄架”中，西门庆在潘金莲的“生我之门与死我之户”中泡李子，在废都中，移到了庄之蝶与柳月身上。
再次，在审美境界和情趣上也模仿金瓶梅，显得直、露、俗，流露了浓厚的自然主义倾向。作者对庄之蝶等人的病态的性事癖好投入了过分的热情，他在大段大段地模仿金瓶梅的同时，也将自己的审美境界与情趣降低、滑落到金瓶梅的层次上。他写庄之蝶“宁在花下死，做鬼也风流”的放纵生活当然有他的用心，即反映知识分子世纪末的颓废情绪；但其过度的欣赏、张扬和怜爱，却严重地贬低了性的文化、审美的意义，致使无法达到他的原初目的，并因此而把读者堵在性的文化、审美的层面之外，停留在肉欲感官的刺激处。这是很令人惋惜的。很多读者购买废都，就是冲着这点而来的。这当然不能简单归咎于作者，但与作者粗鄙化的艺术导向无疑是有关的。[11]
而秦腔对于贾平凹的创作，是一个大突破，有了新的探索。首先是他的叙事方式有了新的探索，小说叙述者是个“疯子”非常有意味，整个角度有一种引人入胜之处。这部小说关注当下，把当下的现实状况尽可能地呈现出来了，他确实在为农民的生存现实而忧患。这是一个有思想的作家的思考。这部作品以散文化的笔调来写，作者基本是用具体事情来展示人物，与他人和自己以前的作品有很大不同。小说刻画了很多有个性的人物，包括夏家的几个兄弟，村干部和“疯子”引生等都有光彩。因此，秦腔是一部需要耐心才能读的作品，因为它人物多，叙述实密，但如果认真读完，必然有非常多的感受和启示，它在中国当代小说的背景里，是非常重要的作品，大作品。贾平凹可以在非常短的时间里，非常窄小的空间里，建立起非常恢弘庞大的景象，这不是一般的作家可以做到的。秦腔写得是非常日常化、非常琐碎细密的当代生活。我非常看重一个作家是不是对自己当下切身的生活有表达的能力，在最日常的地方，最生活化的地方写出真情或写出当代生活中非常根本性的东西。这一点，秦腔做到了。这种能力也不是一般作家可以做到的。[12]
秦腔的叙事方式感觉就像缓慢的流水。开始有些把握不住他到底要表达什么。但就在这个很慢的节奏里面，你会感觉好像生活世界本身变化一样，消失的东西刚来时可能会觉得不安。这种叙述方式让我们想起张爱玲在一篇文章里所说的，它好像日光的移动一样。它的移动几乎让你感觉不到。但是最后世界突然发生了一个很大的变化。这变化中我们感觉到的还不仅仅是生活表面的东西，而是一个非常值得珍惜的东西在消失。比如说里面写的秦腔，这个是跟陕西传统的农民的生命联系在一起的东西。但是这个东西在消失了，并且消失的很惨。这让人感到很伤感。所以我感到贾在写作时不但有惊恐，还有很悲痛的情感在内，甚至还有惶惑，这个“惶惑”里面有一些很无奈的东西。所以我觉得整部小说的情感用“惶惑”来形容更加贴切一些。在小说中有一部分分裂的东西，比如说对原先世界的一种态度。这就产生了作品的张力。
秦腔是一部反史诗的乡土史诗。史诗是具有发生性的，是原始的，传统的史诗歌颂英雄，而贾平凹在写作中的矛盾痛苦和惊恐的心理不可能允许他去写部史诗出来，但它的规模涉及的生活面，从政治、经济、权利一直到日常生活的包括信仰、习俗几乎是全景式的对生活的展示，具有史诗规模、质地和特色。他的叙述是“扯联体”场景的变换，人物故事的推移，情节的过渡，不露痕迹，从容执著，艺术品位很高。新写实主义要求还原现实，但那批作品很少能做到，秦腔几十万字的长篇却真正做到了，他是惟一的。叙述人带有一些魔幻色彩，这个角色很有意思，他和所叙述的生活是无距离的。贾平凹是排除观念的介入来写作品的。无论是从政治学还是经济学、文化学的、民俗学的这些角度来解读他的作品，都会有很大的收获。你读这部作品确实就是在读生活本身。你一时读不出它好在哪里，但只感觉确实是好。
在秦腔这部书写乡村在改革时代现状的作品，回到了贾平凹最熟悉的乡土叙事中，看上去和过去的那些写乡土风情的小说没有不同，一样的深情，一样的责任，一样要为民做主鸣冤。按贾平凹自己的阐释那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子:“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌”还有:“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心;四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情。”
事实上，自废都之后贾平凹是作为一个失去家园者在言说。土地家园、政治家园、精神家园，是栖息灵魂的不同层面。失去了生存的现实家园，灵魂在寂寞中失去慰籍而无比孤单；失去政治家园，灵魂咀嚼着赤诚不被理解的孤愤；失去精神家园，灵魂面对着没有终极关怀的孤独与茫然。有论者认为“灵魂之所以是灵魂，就在于它永远不能在物质世界中找到自己的安妥和归宿，真正自由的灵魂是注定的流浪者，只能居住在虚无之乡。”[13]而贾平凹所谓“用文字安妥灵魂”云云，不过是一种心头痛楚无处诉说的暂时宣泄。文字以及由此而形成的文本终不是灵魂长久栖息之所。“失园”之痛言说出来之后面临着的仍是没有家园的现状。因而，作为一个“失园者”的言说，只是对于那废弃的一切的无限留恋与伤怀，因为“只有在这种留恋与伤怀中，他才感到自己的内心仍然保留着一股温热的血脉，一种人性的赤诚，一番超越当下不堪的现实之上的形而上的感慨。”
现在，贾平凹以小说叙事的方式，更彻底地回答这些问题。更重要的是，他是否以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是“后改革”时代中国知识分子的存在状况，也就是贾平凹在“后废都”时期对乡土中国做了何种表现。废都是九十年代初中国城市的废都，而秦腔则是二十一世纪中国乡村的废墟场景。前者是精神与文化，后者还是文化。贯穿始终的是作家的灵魂追索，不同的是，一次是游荡，一次是回归。
参考文献：
[1]童庆炳：文学理论教程[m]。高等教育出版社2004年修订二版p130-131
[2]赖大仁：魂归何处——贾平凹论[m]。华夏出版社2000年版p265-266
[3]贾平凹：废都后记[m]。北京出版社1993年版p520
[4]吴秀明：从废都看青年一代精英作家的精神裂变[z]。三元结构的文学[z]。春风文艺出版社1998年10月
[5]同[3]
[6]同[4]
[7]刘保昌：审美缺席与精神审美[j]。
[8]贾平凹：秦腔后记[j]。收获2005年第2期
[9]王鸿生:关于长篇小说秦腔的笔谈[j]。上海大学学报(社会科版)
2006年第1期
[10]同[3]
[11]党圣元：说不尽的废都[j]。小说评论1996年第1期
[12]陈晓明:本土，文化与阉割美学——评从废都到秦腔的贾平凹[j]。当家评论2006年第3期
[13]邓晓芒：贾平凹：废弃的灵都[m]。湖北人民出版社1998年版 展开全部内容